της Ορσαλίας Κασσαβέτη

«…Όταν χρησιμοποιείς οικεία εργαλεία, βασίζεσαι πάνω σε έναν πολιτισμικό διάλογο… ως ένας καμβάς για να αντιπαραθέσεις το έργο σου […] Αυτή είναι και η εκδίκηση των παραδοσιακών μέσων…»[i]

Brian Eno, συνθέτης και παραγωγός

 

Από τα τέλη του 19^ου αιώνα, η ρητορική του technological sublime[ii] συνδέθηκε στις νεοσύστατες ΗΠΑ με μία τεχνοκρατική αντίληψη της προόδου, η οποία πλέον είχε σχεδόν οριστικά αποδεσμευτεί από την ευρωπαϊκή θεώρηση που ταύτιζε την τελευταία με τις έννοιες της πολιτικής και κοινωνικής απελευθέρωσης και χειραφέτησης. Σύμφωνα με την οπτική του Leo Marx, η αμερικανική εκβιομηχάνιση και η ανάπτυξη καινοτόμων μηχανημάτων στα εργοστάσια αποτέλεσε ουσιαστικά τη μεταφορά και τη διάχυση της αντίληψης που θεωρούσε την ιστορία ως «μία μαρτυρία προόδου». Πλέον, το τεχνολογικό άλμα που έχει πραγματοποιηθεί ξεκινά από τις ασήμαντες υπό το σημερινό πρίσμα τεχνικές παρεμβάσεις, για να καταλήξει στη σύγχρονη αποθέωση της ηλεκτρονικής τεχνολογίας – η τελευταία, μάλιστα, σχετίζεται άμεσα με την εξέλιξη της οικιακής ψυχαγωγίας κατά τον εικοστό αιώνα.

Παρ’ ολ’ αυτά, η αναμενόμενη ταύτιση της ψυχαγωγίας με αντίστοιχες τεχνολογικές χρήσεις[iii], όπως η ακρόαση δίσκων, cd ή mp3, η προβολή βιντεοκασετών και DVD, τα ηλεκτρονικά παιγνίδια σε πλατφόρμα ή στον υπολογιστή και οι ψυχαγωγικές εφαρμογές στο διαδίκτυο (on line games κ.ά), αποδεικνύει, όπως υποστηρίζει ο Frith, έναν υφέρποντα συντηρητισμό στις προτιμήσεις των παραγωγών και των καταναλωτών: στην πραγματικότητα, η τεχνική διαμόρφωση της τεχνολογίας της ψυχαγωγίας μας επιτρέπει μία γενικότερη ταχύτητα και ευελιξία κατά τη χρήση της, κι όχι αντίστοιχες καινοτόμες εφαρμογές – ένα στοιχείο που επιβεβαιώνεται έως έναν βαθμό από την ύπαρξη συσκευών hardware με ένα αντίστοιχο software που, ενώ φαινομενικά εξελίσσονται, κατ’ ουσίαν παραμένουν ίδιες[iv].

Ωστόσο, στον 21^ο αιώνα, η σχετική αφήγηση για την αέναη εναλλαγή της τεχνικής καινοτομίας με την απαρχαίωση στο πεδίο της ηλεκτρονικής ψυχαγωγίας τίθεται υπό συζήτηση, καθώς εγείρει μία σειρά από διλήμματα, τα οποία αφορούν πρωτίστως τους ίδιους τους καταναλωτές[v]: αυθεντικότητα vs τέχνασμα, νεοτερικό vs μετανεοτερικό, μαύρο vs λευκό, ανθρώπινο vs μηχανικό – αυτή η ανάδυση απαρχαιωμένων τεχνολογικών «επιτευγμάτων» του 20^ου αιώνα, η επαναχρησιμοποίηση ή η επαναπροώθησή τους δίνει μία «πρόχειρη» απάντηση στην αγωνία των θιασωτών της ηλεκτρονικής ψυχαγωγίας. Τα παραδείγματα είναι αρκετά: βασισμένη σε μοντέλο μίας παλαιότερης σοβιετικής φωτογραφικής μηχανής, η φωτογραφική εταιρία Lomographische AG εισάγει στην αγορά τη φωτογραφική μηχανή Diana Mini, η οποία λειτουργεί αναλογικά και χρησιμοποιεί το τυπικό φωτογραφικό φιλμ. Ο αμερικανός ανεξάρτητος σκηνοθέτης Harmony Korine γύρισε το φιλμ Trash Humpers (2009) με αναλογική βιντεοκάμερα, ενώ από την επίσημη ιστοσελίδα του το φιλμ πωλείται και στη μορφή του VHS που κυκλοφορεί σε μόνον 300 αντίγραφα[vi]. Η επίσης αμερικανική εταιρία διανομής Drafthouse Films, η οποία ειδικεύεται σε επανεκδόσεις χαμένων στη λήθη κινηματογραφικών ταινιών από τη δεκαετία του 1970 και 1980, κυκλοφορεί, παράλληλα με το τιμής ένεκεν ψηφιακό κινηματογραφικό αρχείο στο διαδίκτυο, τη συλλεκτική έκδοση των 400 βιντεοκασετών την κινηματογραφική περιπέτεια β’ διαλογής The Miami Connection (R. Park, 1987)[vii].

Αντιστοίχως, η επιστροφή του βινυλίου και της συσκευής του πικ-άπ, και μάλιστα προσαρμοσμένη στη νέα δεκαετία, σηματοδοτεί όχι μόνο την επανακυκλοφορία παλαιότερων δίσκων, αλλά και τη διάθεση νέων μουσικών κυκλοφοριών στο ίδιο φορμά ή στην εκδοχή της μαγνητοταινίας ήχου (κασέτα). Παράλληλα, η δημοτικότητα παλαιών μουσικών κατηγοριών ή και τηλεοπτικών προϊόντων εμφανίζεται να αυξάνεται με σταθερό ρυθμό, οδηγώντας όχι μόνο σε επανεκδόσεις παλαιότερων μουσικών ειδών (ψηφιακά επεξεργασμένων για τη μέγιστη ηχητική – οπτική απόλαυση) ή εξειδικευμένων μουσικών κυκλοφοριών (λ.χ., ost από κινηματογραφικές ταινίες τρόμου ή video nasties[viii]), ανέλπιστες εμφανίσεις σε μεγάλα μουσικά φεστιβάλ (όπως, λ.χ., του αμερικανού σκηνοθέτη John Carpenter, ο οποίος κυκλοφόρησε μουσικά κομμάτια του που δεν είχαν δει το φως της δημοσιότητας), αλλά και ζήτηση για «μετα-είδη», όπως, λ.χ., η μουσική επένδυση της αμερικανικής τηλεοπτικής σειράς δράσης Miami Vice (1984-1990), η οποία εμφανίστηκε ως ένα αυτόνομο μουσικό είδος, επικεντρωμένο στην «αναβίωση του synthesizer», σύμφωνα με την εκδοχή του δημιουργού του και ιδρυτή της καναδικής δισκογραφικής εταιρίας Rosso Corsa Records, Michael Glover[ix].

Ασφαλώς, η επιστροφή αυτών των απαρχαιωμένων ψυχαγωγικών εκδοχών δεν θα πρέπει να ερμηνευθεί, χωρίς να ληφθεί υπόψη η καλπάζουσα δύναμη του διαδικτύου και η συνακόλουθη διάδοση ψηφιακού οπτικοακουστικού και μουσικού αρχείου. Στην εποχή του P-2-P file sharing, της  νόμιμης και μη αποθήκευσης διαδικτυακών δεδομένων (ήχος, εικόνα, κείμενο), της αναπάντεχης έκρηξης των μουσικών netlabels, οι αναλογικές μορφές ηλεκτρονικής ψυχαγωγίας, είτε πρόκειται για τις ίδιες τις συσκευές ή τα ίδια τα μέσα με τα οποία αλληλοσυμπληρώνονται, και η επανεμφάνισή τους μόνο παράδοξη δεν θα μπορούσε να εκληφθεί. Οι Bartamanski και Woodward προκρίνουν ότι, τόσο για την περίπτωση του βινυλίου, όσο και για τη γενικότερη επιστροφή και τάση αναζωπύρωσης του ενδιαφέροντος για παλαιότερα ψυχαγωγικά μέσα και φορμά, «η επαναδιατυπωμένη παρουσία του μέσου στην αγορά συνιστά μία πολυδιάστατη και σχετικά εύρωστη πολιτισμική συνθήκη»[x] παρά μία παροδική τρέλα, που σχετίζεται με την επικράτηση της άυλης ψηφιακότητας και τον φετιχισμό του ίδιου του μέσου – ξεπερνώντας, βεβαίως, τους γνωστούς τεχνολογικούς αφορισμούς που προκύπτουν από τη χρήση του: η μαγνητοταινία «μασιέται», η βελόνα του πικάπ «πηδάει», ο παλιός υπολογιστής «μπλόκαρε».

Σε μία περίοδο που η Boym αποκαλεί off–modern[xi] κι ασκεί κριτική στη σαγήνη που προκαλεί κάθε τι νεοτερικό, αλλά και το επανακαλυφθέν παραδοσιακό, η επιστροφή στην αναλογικότητα φέρει σαφείς κοινωνικές διαστάσεις: η προσπάθεια ανεύρεσης της χαμένης μπενγιαμινικής αίγλης[xii] μέσα σε ένα σύμπαν ατέρμονης και ανεξέλεγκτης τεχνολογικής αναπαραγωγιμότητας καταλήγει σχεδόν πάντα σε μέσα και φορμά, τα οποία «έλαμψαν» για ένα βραχύβιο ή μεγαλύτερο σε διάρκεια χρονικό πλαίσιο και τα οποία, παρείχαν στους κατόχους τους προφανή σημάδια κοινωνικού γοήτρου, που ξεπερνούν τη νοερή νοσταλγία χρυσών δεκαετιών. Είναι, πλέον, κάτοχοι μίας ηλεκτρονικής συσκευής με διάρκεια και ενός αρχείου που καταλαμβάνει με τις διαστάσεις του ένα μικρό τμήμα μίας ασύγκριτα μεγάλης συλλογής: δίσκων, βιντεοκασετών, κασετών, παλαιών ηχητικών μηχανημάτων, υπολογιστών. Παρόλο που η ψηφιακότητα προτείνει ανοίγει έναν δρόμο προς μία ευέλικτη «τελειότητα» (ψηφιακά επεξεργασμένα μουσικό αρχείο, επανεκδόσεις με remaster παλαιότερων μουσικών κυκλοφοριών, εξοικονόμηση χώρου, δυνατότητα μεταφοράς), δεν είναι σε θέση να υποκαταστήσει όλο το «πακέτο» της αναλογικότητας και της υλικότητας με τα ασύγκριτα μεγαλύτερα μεγέθη, που σχετίζονται με την έννοια της εμφανούς κατοχής τους – αν συγκρίνει κανείς τα μεγέθη δίσκου-κασέτας-βιντεοκασέτας με DVD ή DAT tape και τις αντίστοιχες ηλεκτρονικές συσκευές.

 Επιπλέον, δεν θα πρέπει να υποτιμηθεί το γεγονός ότι η λειτουργία των συλλογικών αισθημάτων που συγκροτούν τις κοινότητες βασίζεται ως επί το πλείστον «στη συνειδητοποίηση του εαυτού τους, η οποία στηρίζεται σε εξωτερικά αντικείμενα»[xiii]. Τα τελευταία είναι εκείνα που δημιουργούν τις προσωποποιημένες ομάδες οπαδών (εν αντιθέσει με τις αντίστοιχες φαντασιακές στο διαδίκτυο), στις οποίες το παλαιό φορμά ενισχύει την προσωπική διάδραση μέσω ενός δικτύου πωλήσεων κι ανταλλαγών με κατόχους ή προμηθευτές, αλλά και την παραγωγή τριτογενών διακειμενικών σχέσεων εν σχέση με το «παλαιολιθικό» αρχέτυπο: δημιουργία λεσχών, περιοδικών κι, εν τέλει, δημοφιλούς κουλτούρας.

Φαίνεται ότι το σοβαρό δίλημμα που είχε διατυπώσει ο Χορκχάιμερ στο κείμενό του «Χειροποίητο προϊόν και βιομηχανικό προϊόν»[xiv], χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα τη διαφορά ανάμεσα στην coca-cola και το φίνο κινέζικο τσάι ή τη «μοντέρνα βιομηχανική καρέκλα» και τη «δουλειά ενός παλιού μαραγκού» έχει πια ξεπερασθεί. Ενδεχομένως, το θέμα αφήνει αρκετά περιθώρια για στοχασμό πάνω και στις στρατηγικές[xv] / ιδιωτών ή εταιριών προς επικουρία της επιλογής ανάμεσα στο «παλαιό, ένδοξο, εξατομικευμένο και δοκιμασμένο» και το «καινοφανές, βολικό, αλλά απρόσωπο». Ίσως, σε μία δεκαετία, όταν θα έχει λογικά κοπάσει το ρεύμα των επιστροφών, της ρετρομανίας[xvi] και των αναδρομών (ή μπορεί να έχουν επιστρατευθεί / κατασκευαστεί καινούριες), να έχει δοθεί μία οριστική απάντηση.

Σημειώσεις

[i]Eno, B. (1999). The Revenge of the Intuitive. January 1, http://www.wired.com/1999/01/eno/

[ii] Ως «τεχνολογικό μεγαλείο» νοείται η αίσθηση της υπεροχής με τις καινοτομίες και τα επιτεύγματα της τεχνολογίας, η οποία οδηγεί σε σημαντικούς μετασχηματισμούς και ευεργετικά αποτελέσματα στη βιομηχανία και στην κοινωνία –κυρίως, στη διαμόρφωση μίας συγκεκριμένης αυτοεικόνας για την τελευταία. Marx, L. (1964). The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America. New York: Oxford University Press. Marx, L. (1987). Does Improved Technology Mean Progress? Technology Review, January, 90 (1): pp. 33-41. Marx, L. (2010). Technology. The Emergence of a Hazardous Concept. Technology and Culture, July, 51 (3): pp. 561-577.

[iii] Φριθ, Σ. (2004). Ψυχαγωγία. Στο: J. Curran & M. Gurevitch (επ.). ΜΜΕ και κοινωνία. Αθήνα: Πατάκης, σσ. 234-236.

[iv] Βλ., όπως, λ.χ. συνέβη με την τεχνολογία blu-ray, Doucet, E. & Boivin, C. (2009). HD DVD Vs. Blu-Ray: The End Of A Battle. Journal of Business Case Studies, May/June, 5 (3): pp. 11-16.

[v] Auner, J. (2000). Making Old Machines Speak: Images of Technology in Recent Music. Echo: A Music-Centered Journal, 2 (2): 2.

[vi] http://www.trashhumpers.com/vhs.html (προσπέλαση 3/2/2016). Επίσης, βλ. Ebiri, B.(2009) Harmony Korine on How Fatherhood Influenced His New Movie About Having Sex With Garbage Cans. October 9, http://www.vulture.com/2009/10/harmony_korine_on.html (προσπέλαση 3/2/2016). Στη συνέντευξη, ο σκηνοθέτης σημειώνει ότι «μεγάλωσε στην εποχή του VHS… Υπάρχει σήμερα αυτή η εμμονή  με την τεχνολογία και με το γεγονός ότι κάθε τι φαίνεται τόσο ‘καθαρό’».

[vii] http://drafthousefilms.com/film/miami-connection (προσπέλαση 3/2/2016).

[viii] Sexton, J. (2015). Creeping Decay: Cult Soundtracks, Residual Media, and Digital Technologies, New Review of Film and Television Studies, 13 (1): 12-30, βλ. σχετικά την εμφάνιση μουσικών σχημάτων που εξελίσσουν το είδος του αντίστοιχου ost  με σαφείς αναφορές σε παλαιότερα φιλμ τρόμου ή χρήση ηχητικών sample από αυτά.

[ix] http://rossocorsarecords.com/2012/02/26/miami-nights-1984-profile/ (προσπέλαση 4/2/2016)

[x] Bartamanski, D. & Woodward, I. (2013). The Vinyl: The Analogue Medium in the Age of Digital Reproduction. Journal of Consumer Culture, 0 (0): pp. 1-25.

[xi] Boym, S. (2001). The Future of Nostalgia. N. York: Basic Books, pp. xvi-xvii.

[xii] Benjamin, W. (1978). Δοκίμια για την Τέχνη. Αθήνα: Κάλβος, σ. 15.

[xiii] Durkheim, E. (1995). The Elementary Forms of the Religious Life. London: Allen & Unwin, p. 421.

[xiv] Χορκχάιμερ, Μ. (1986). Φιλοσοφικό σημειωματάριο. Μέρος πρώτο (1950-1957). Αθήνα: Ύψιλον, σ. 88.

[xv] Barron, L. (2015). Back on Record – The Reasons Behind Vinyl’s Unlikely Comeback, April 17,  http://theconversation.com/back-on-record-the-reasons-behind-vinyls-unlikely-comeback-39964 (προσπέλαση 4/2/2016) Όπως συμβαίνει στην περίπτωση της Record Store Day, η οποία ξεκίνησε από τις ΗΠΑ τον Απρίλιο του 2007, και σύντομα ήλθε και στην Ελλάδα. Βλ. τη σχετική έρευνα (2016) της Βρετανικής Φωνογραφικής Εταιρίας  που δημοσιεύτηκε στον ιστότοπο rocking.gr «Αυτοί είναι οι εννέα τρόποι για να πουλιέται περισσότερο βινύλιο», 5 Ιανουαρίου, http://www.rocking.gr/news/ereyna-ennea-tropoi-gia-na-poylietai-binylio/26239 (προσπέλαση 3/2/2016). Στις τρεις πρώτες θέσεις βρίσκονται οι απαντήσεις των μουσικόφιλων, οι οποίοι αγοράζουν βινύλιο εξαιτίας της περιορισμένης έκδοσης σε λίγα αντίτυπα (22%), ενός υπογεγραμμένου εξώφυλλου από τον καλλιτέχνη (19%) και αποκλειστικό περιεχόμενο (vinyl-only tracks) (18%).

[xvi] Reynolds, S. (2011). Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past. London: Faber & Faber.